2015年06月30日

ぐびゃら岳じゅじゅべき壁にびゅびゅ挑む   川合大祐

この句は柳本々々も「あとがき全集」で取り上げている。
柳本は、掲出句のこわさの原因として、ひとつに意味不明であること、ふたつに意味不明でありながらも定型にそった規則性があることと分析している。

こわさとは、まず、意味不明なことです。とつぜん、うしろにだれかがいることです。意味がとれなくなるしゅんかんが、こわい。
ところが、もうひとつ。その意味不明な存在がみずからの規則をもち、その規則にそって行動していることがわかると、さらにこわいということです。

意味不明でありながら規則性をもっている。
確かにこわい。
しかし、平仮名の〈こわい〉は、〈怖い〉という意味だけではないかも知れない。
〈こわい〉ことは同時に〈おもしろい〉ことでもある気がする。
人びとが超常現象や都市伝説のテレビ番組を観るのは〈こわい〉からだが、同時にそれが〈おもしろい〉からこそ観るのである。

意味不明ながらも或る規則性をもった表現。
ここからわたしが思い出すのは、ジャズミュージシャンの坂田明や小山彰太、小説家の筒井康隆、そしてコメディアンのタモリらが得意とする「ハナモゲラ」である。
「ハナモゲラ」とは、ほんとうは意味などないのに如何にも意味があるように思わせる表現だと、わたしは捉えている。
たとえば、有名なところではタモリの偽外国語芸がある。





これらは如何にも外国語として何かの意味を表現しているようだが、ネイティブの人が聞いたら何を喋っているのか分からない。
そもそもハナモゲラのアイディアは「初めて日本語を聞いた外国人の耳に聞こえる日本語の物真似」が原点だからである。



小山彰太は、山頭火ならぬ「山章太」という筆名でハナモゲラからなる「ヘラハリ和歌」を開発した。

 たらこめし はたのめかしみ めたこりす こりすこすりこ めかしめたはれ
 ひりみはし はまさこれみか みてはしこ そまにまれこめ みしはさたみれ
 しこそまれ とんとさまれこ ちましこれ たまはれしれと とまはこしそれ


ハナモゲラ語なので意味を取ろうとしても出来ないが、こころみに和歌の披講の調子で読み上げてみると何となく雅やかな和歌に聞えてくるから不思議だ。
『叩いて歌ってハナモゲラ』(小山彰太著・1983年・徳間書店)には、小山のヘラハリ和歌にたいする歌論が載っている。
ここで同書所収、山下葉山女(山下洋輔)の「ハナモゲラ和歌の鑑賞」から少し引用してみたい(なお、この鑑賞文じたい、歌論のパロディになっている)。

 享受パターンを我々が時に応じて自由自在に変えられるものとする。それはつまり、それに応じて確定していたはずの被享受物──世の中のすべてだ──の姿がどんどん変形するということになる。
 そして実は、このプロセスを我々はハナモゲラと呼ぶのではないだろうか。
 我々はひとまずここで、鑑賞の側面からハナモゲラを次のように定義することができそうである。
 自分自身の内部の享受パターンを意識的に自由に変化させることによって、被享受物としての外界の姿を随意に変形せしめるプロセス。
 変形の方向は唯一「面白がる」方向である。それが享受者の特権であり、我々は世界に対してこの特権を持つ。

要するに、ハナモゲラは「面白がる」ことがキモだというのだろう。

ヘラハリ和歌に先行するハナモゲラ系の和歌としては、大橋巨泉の次の歌が有名だ。

 みじかびの きゃぷりきとれば すぎちょびれ すぎかきすらの はっぱふみふみ

わたしの生れる前のCMで披露された歌だが、有名なのでごく当たり前に知っていた。



当時の子供たちにも大受けだったそうだが、意味にこだわらず「面白がる」ことが大事だということの証しだろう。

さて、そろそろ川合大祐の掲出句に戻らねばなるまい。

 ぐびゃら岳じゅじゅべき壁にびゅびゅ挑む

この句は課題吟のお題「チャレンジ」から創られたもの。
山岳の岩壁か何かに挑んでいるようだということは何となくイメージできるが、「ぐびゃら」「じゅじゅべき」「びゅびゅ」は解読不能だ。
ただ「じゅじゅべき」は、助動詞「べき」とおなじ音が使われているので、イメージ生成の助けにはなる。

ところで、ここでわたしが問題にしたいのは、これらの擬音をオノマトペと取るべきか、ハナモゲラと取るべきかである。

わたしは、この句の擬音めいたものは、オノマトペよりもハナモゲラに近いと思う。
オノマトペは音喩という意味だが、喩というからには抽象的な何かを音に変換して具体的に伝える技法だろう。

 サキサキとセロリ嚙みいてあどけなき汝を愛する理由はいらず  佐佐木幸綱
 しゆわしゆわと馬が尾を振る馬として在る寂しさに耐ふる如くに  杜澤光一郎
 「けれども」がぼうぼうぼうと建っている  佐藤みさ子


オノマトペは「〜と」という形で使われることが多い。
喩だから「サキサキと(いう新鮮な音を立てて)」「しゆわしゅわと(円を描くような)」「ぼうぼうぼうと(雑草のようにあちこち直立して)」などと、抽象的な事態を音に変換し、具体的な意味へ近づけている。

それにたいして、「ぐびゃら岳」「じゅじゅべき壁」「びゅびゅ挑む」はどうだろう。
「ぐびゃら(という〇〇な)岳」「じゅじゅべき(〇〇すべき)壁」「びゅびゅ(と〇〇して)挑む」の〇〇に、「サキサキと」「しゆわしゆわと」「ぼうぼうぼうと」のときのような具体的な何かを当てはめることができるだろうか。
わたしは、これらにオノマトペほどの具体的喚起性はないと思う。
巨泉の「すぎかきすらの」という四句目が、「スラスラ書けすぎて」というイメージと「杉垣すらの」というダブルミーニングを想わせながら、結局は具体性にたどり着かず、抽象に留まったままなのとおなじである。
川合の擬音は、意味があるようで意味に回収できない。
それゆえにとても衝撃力が強い。

と、ひとまず結論めいたことを言ってみたが、オノマトペとハナモゲラについてはさらなる考察の必要性があるだろう。

身内意識から少々遠慮なくいうと、川合大祐の川柳には、「え、そんな分かりやすいところに着地してしまっていいの?」という句も散見される。
しかし、時にこの川柳人は「なんじゃ、こりゃ!」という川柳を生み出す。
その意味で、川合大祐は〈こわい〉川柳人なのである。

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2015年06月20日

鈴買いにくれば鈴屋は来ておらず   石部明

『川柳カード』創刊号(2012年11月25日発行)所収、「孔雀の喉」からの一句。

掲出句から考えてみたい点が二つある。

まず第一として、「鈴」とはどのようなモノで、この句の中ではどのような働きをしているのか、ということである。

「鈴」と聞いてわたしがぱっと思いつくのは、以下のようなモノ。
神社の鈴や仏壇の鈴(りん)、サンタさんの橇の鈴、夏に吊るす風鈴、熊除けの鈴、あるいは呼び鈴も「鈴」に入れていいかも知れない。
他にもクリスマスツリーに飾る鈴、神楽で使われる鈴、行者の鳴らす鈴といろいろある。

こうしてみると「鈴」とは、宗教的な用途が多いことからも察せられるように、日常的世界と非日常的世界に介在するモノ、という側面があると思う。
神社の鈴や仏壇の鈴は、ヒトが異世界的存在に接近するときの合図。
逆にサンタさんの橇の鈴は、異世界的存在が接近してくる合図。
また風鈴ならば、むかしは異世界的存在の侵入を防いだり遠ざけたりする魔除けであった。
熊除けの鈴も、高周波音をだして獣を遠ざける合理的理由があるとはいえ、一種の魔除けと捉えることもできる。
そして、呼び鈴もそう。
現在では、映像機能の付いたインターフォンに進化しているが、ほんらいはウチとソトとのあいだに介在して両者を繋ぐ、わりと緊張感のあるモノだったのではないだろうか(わたしは電話の音にいまだ慣れない)。

つまり「鈴」とは、カミ、先祖、サンタ、魔物といった非日常的世界の存在と日常的世界とを繋いだり、断ち切ったりするモノといえるのである。
以上を踏まえて石部の掲出句を見てみよう。

 鈴買いにくれば鈴屋は来ておらず

「鈴屋」とは聞き慣れない言葉だ。
「鈴屋は来ておらず」というのだから、主人公は鈴の音にいざなわれて来たと考えられる。
とすれば、辞書には載っていなかったが「鈴屋」というのは、天秤棒を担いだり、屋台をひいたりして風鈴を売り歩く所謂〈風鈴売り〉のことだろう。
この句は、鈴屋の記憶をほんのつかのま主人公の日常にたちあげた白昼夢なのだろうか。
あるいは、少々飛躍した見方だが、あの世とこの世が繋がる夏という季節に、風鈴の音を通してこの世の向こうの鈴屋を感知してしまった状況だろうか。
いずれにせよ、「鈴」というアイテムの働きを踏まえてこの句を読むなら、「鈴」が日常的世界に歪みを生み、主人公に非日常的世界を透き見させたような趣がある。

次に、掲出句から考えてみたい第二点目は、「鈴屋は来ておらず」という〈非在〉はこの句にどのような側面をたちあげているか、ということである。

わたしは、「鈴屋は来ておらず」という非在が、かえって「鈴屋」を求める主人公の心情を強くたちあげているように思う。
カミやサンタや魔物のことでいうなら、目で確かめることができないからこそその〈存在〉がかえっ意識され、そのためヒトはカミに祈り、サンタが来るのを楽しみにし、魔物を怖れてしまうという側面がある。
闇があるからこそ光が感知できるように、〈無い〉ということが〈有る〉をたちあげるのである。

これはどう説明すればいいか。
わたしは芭蕉についてそれほど詳しくはないのだけれど、たとえば「古池や蛙飛びこむ水の音」の「水の音」から説明できるかも知れない。
この句で「水の音」をたちあげているものとは、第一に環境的な音の〈静〉けさであり、第二に音と同化する主体の精神的な〈寂〉だという説を耳にすることがある
そういう〈静〉〈寂〉が背景にあって、世界に充ちみちる「水の音」として感知されるのだ。
つまり、〈静〉〈寂〉という非在=無があるからこそ、存在=有が成り立つわけである。

あるいは、ちょっと俗な話になるが、歌謡曲からも説明できるかも知れない。
歌謡曲では、非在がかえって存在をたちあげる、という内実の歌詞がわりと多い。
たとえば、いまでもカラオケでよく唄われるプリンセス プリンセスの「M」である。
あれは失恋の歌だけれど、別れてしまったことで元カレの存在がいっそう思われてならないのだ。
おなじように石部の掲出句でも、「鈴屋」と出合えないからこそ、「鈴屋」に寄せる主人公の強い思いが浮かび上がってくる、と考える次第である。

掲出句に触れて思い出した映画がある。
黒澤明のオムニバス映画「夢」(1990年公開)に、第2話として入っている「桃畑」という短編だ。
このお話の主人公は少年。
雛祭りの日、姉とその友人たちが雛人形の前で興じるなか、少年は、姉の友人ではない見知らぬ少女を家の中で見かける。
少年は少女を追う。
少女は逃げ出す。
少女が走るたび鈴の音が鳴る。
少年がその鈴の音をたよりに木々のなかを追っていくと、いぜんは桃畑だった裏山へと出る。
その桃畑の跡地は、少年の家が桃の木を伐採してしまった場所だ。
やがて、少年の前に、伐採された桃の木の精霊たちが雛人形の姿で現れる。
彼らは口々に、少年の家が桃の木を伐ってしまったことを責め立てる。
その罪悪感から少年は泣いてしまう。
だが、家の中で少年が唯ひとり、桃の木が伐られたことに涙を流した事実を知るにいたって、精霊たちは少年を許す。
そして彼らは、少年のために舞を踊って見せてくれるのだった。
まあ、ひじょうに大雑把に言えば、こんな展開のお話だったと記憶する。

この映画作品でも、
@「鈴」が、日常的世界と非日常的世界とを繋ぐ役割を演じ、
A伐採されてしまった桃の木という〈非在〉が、精霊という姿を借りて桃の木の〈存在〉をたちあげ、同時に少年の良心にも桃の木の〈存在〉を再びたちあげた、
という構造なのが印象深い。

掲出句は石部明最晩年の作品。
石部明の川柳には、人を驚かせてやろうという怪人二十面相にも似た意志を感じることが多かった。
たとえば、

 雑踏のひとり振り向き滝を吐く
 びっしりと毛が生えている壷の中
 オルガンとすすきになって殴りあう


なんて句がそうだ。
だが、「鈴買いにくれば鈴屋は来ておらず」という力の抜けぐあいはどうだろう。
最後の最後、まったく構えたところのない作品を石部明は残してくれた。

posted by 飯島章友 at 00:20| Comment(0) | 飯島章友・一句鑑賞 | このブログの読者になる | 更新情報をチェックする

2015年05月24日

腹が立つから山手線で寝る   十四世根岸川柳

昭和29年〜30年、作者66歳〜67歳の作という。
川柳界の論客として名を馳せた山村祐は、十四世根岸川柳についてこう述べる。

根岸川柳の性格は短気で行動的で、天邪鬼でややエゴイスチックな面もあるが、童心と心のやさしさが溢れている。テレ屋でおとぼけも結構あり、精神の貴族性と庶民性と、更にはきびしさと遊びの精神とが同居している。
(『明治・大正・昭和三代 現代川柳の鑑賞』/山村祐・坂本幸四郎/たいまつ社)

上掲作は、そんな作者の性格を踏まえたうえで読むと面白さが倍増してきそうだ。

初代の柄井川柳から数えて十四代目に川柳号を継いだ根岸川柳の作品には、

 男の子どこからとなく砂が落ち
 影法師いちどは俺に跨がせろ
 ざまァ見ろと向ける顔の中の岩盤
 桃の中の虫の恍惚で死のう


などがあり、上掲作はどれもわたしの好きな川柳である。
ああ、今じぶんは川柳を読んでいるんだなあ、という感覚が生じるのだ。

これにたいして、「腹が立つから山手線で寝る」の方は、ちょっとおもむきが違う気がする。
何というか、「わたしは川柳ですよ」という主張がない。
「わたしが川柳である」といった存在感も出していない。
ことによってはネット上のつぶやきに見えなくもない。
まあ、かりにそうであっても、わたしに限っていえば「おっ!」と注目すると思うのだが、しかしそれはつかの間のことであって、目まぐるしく消費されていく言葉の数々の中、翌日まで覚えているかどうかは分からない

それにもかかわらず、わたしが「腹が立つから山手線で寝る」というテクストを〈川柳〉として楽しんでしまったのは、不思議なことだと思う。
これって何なのだろうか。
それについてちょっと考えたので、何の変哲もない内容だが、以下、このテクストをわたしが〈川柳〉として読んだ由来を三つほど書いてみたい。

第一の由来。
これが最も重要かつ最も当たり前の条件なのだけど、或るテクストがいったん〈川柳〉として提出されると、そこに川柳的な磁力をもった〈場〉が生れて、読み手がそのテクストを川柳として解釈しはじめる事態があげられる。
そして、その〈場〉を成り立たせているものとは、人びとが或るテクストを川柳として読むという〈前提の一致〉である。

たとえばこの「川柳スープレックス」という〈場〉の成り立ちもおなじだ。
間違ってプロレスマニアが漂着してしまう事態はあるかも知れない(もうしわけない)。
でも、基本的には読者の方々も執筆者も、川柳の感想や鑑賞、あるいは柳論に立ち会うという〈前提の一致〉で〈場〉を成立させている。
或る裸のテクストが〈川柳〉の形態をそなえるのは、〈場〉によって物理変化するからだといえる。

〈場〉という言い方は、ちょっと抽象的かも知れないと不安になってきたので、試みにこれを〈劇場〉と言いかえてみる。
劇場の舞台で芝居が始まる。
すると、たとえそこで日常会話とおなじ言葉が話されていても、〈演劇的言語〉となって独特の磁力を観客に意識させるものだ。
いや、言葉に限らず、たとえばダンスとかジャグリングとか熱々おでん、などの肉体的な行為でもおなじだといえる。
「あしたのジョー」のオープニング曲で作詞を担当した寺山修司は大のボクシングファンだったけど(なぜいきなり寺山だ)、たとえば一般社会で他人を殴ってしまったら、どれほど見事なパンチを放ったとしても野蛮な行為だ。
しかし、いったん舞台上で主人公がパンチを放ち敵をやっつけたなら、人びとはエキサイトしカタルシスを得るだろう。
一般社会では、ほとんど価値がないどころか違法ですらあるパンチが、こと〈劇場〉の舞台の上では価値となってしまう事態がここにはある。

「この句は川柳として書いたんだから、俳句ではなく川柳なのだ!」ということをよく聞く。
これは、俳句と川柳の違いが傾向論でしか語れないもどかしさから吐いてしまう面もあると思うけど、結論としては賛成だ。
なぜといって、くり返しになるが、〈劇場〉というある種の文化的な磁場が、裸の言葉や行為を演劇的言語(台詞やパンチや熱々おでん)に飛躍させるのだから。
(まあ、それでも寺山修司だったら、〈場〉として成立してしまう短詩型文化は鼻につくのかなあ)。

さて、ここからは第一条件にくらべれば副次的になってくるが、上掲作を〈川柳〉として読んだ第二の由来は、〈言葉選び〉を経ていることがあげられる。
中央線でも総武線でもなく「山手線」が選ばれている。
山手線は、大正14年から環状線としてお馴染みだが、それが上掲作においては、興奮から沈静へといたる感情をうまく示唆しているように思われる。

そして最後、第三の由来は、「腹が立つから・山手線で・寝る」という7・7・2のリズムがあげられる。
といっても、リズムというのはおおよそは潜在的な要素であって、このテクストも実際は一気に読み下すのがいいと思う。
それでも、7・7というくり返しの後に「寝る」という2音がくる。
これは、「腹が立つから山手線で寝る!」という感じがして、どこか川柳的なおかしみがある。
また7・7からの2音というバランスに、まるくなり切らない、ちょっとチャーミングな我の強さを想ってもいいかも知れない。

以上、上掲のテクストを〈川柳〉として読んだ由来を列記してみた。
どれも何てことない内容だ。
特に、一つ目の〈前提の一致〉などは、あまりに当たり前な暗黙の了解かも知れない。
しかし、或るテクストが川柳として有効かどうかを疑って議論するためには、それを川柳として読んでみる〈前提の一致〉の〈場〉が必要だ。
だから、第一条件として取り上げるに相応だと考えたしだいである。

現代川柳では、5W1Hが大幅に省略されたスタイルや、問答体の答えの部分を飛躍させたスタイル、あるいは言葉の意味の連なりを脱臼させたスタイルなど、所謂〈膝ポン川柳〉以外のスタイルもいろいろ模索されている。
しかし、一見普通のつぶやきに見えつつも「どこか普通でない」というレベルの表現は、案外少ないように思える。

 いっせいに桜が咲いている ひどい   松木 秀

その意味で、この松木の川柳には、根岸川柳の上掲作につうじるおかしみを感じた。
(ちなみに、「そらとぶうさぎ」で取り上げられていた)。

posted by 飯島章友 at 17:01| Comment(0) | 飯島章友・一句鑑賞 | このブログの読者になる | 更新情報をチェックする

2015年04月16日

情死する途中の鰻屋をくぐる   石部明

BSおかやま句会「Field」No.25より。

鰻屋といえば例の江戸時代の小噺を思い出す。
うなぎを焼くにおいをおかずにご飯を食っている男がいたので、店主が「鰻のにおい代を払え」と要求したところ、男は財布に入っていたお金をじゃらじゃら鳴らして「はい、音で払ったよ」と切り返した、例のあれだ。

さて、掲出句のばあい、来世ではきっと結ばれようねと誓った情死の途中に、あろうことか鰻屋があったというんだからツラい。
まるで『心中天網島』のクライマックスに「ちょっとご免よ」と上記の小噺が入り込んできた趣だ。

食欲とは、〈死にたくない〉=〈生存欲〉につながる生物のもっとも根源的な本能。
だとすれば、食事とは最高の快楽にあたるのかも知れない。
それに対して情死とは、その根源的な本能にさからう行為。
掲出句には、生物の根源的な本能とそれに逆らう行為とが組み込まれているのだが、最終的にどちらがまさったのかは「鰻屋をくぐる」で終わったことに暗示されているようだ。

この句においてわたしの注意を引きつけたのは、「情死する途中の」における「の」である。
かりに掲出句が「情死する途中で鰻屋をくぐる」だったら作者の意図がほのかに見えてしまい、何か脚本どおり芝居をしていますという感じになってしまう。
芝居内芝居になってしまうといえばいいのだろうか。
だが、そこを「情死する途中の鰻屋をくぐる」としたことで、期せずして途中に鰻屋がありフラッと暖簾をくぐってしまった、という描写上のリアリティーが出たのではないか。
「鰻/屋をくぐる」という句跨りも、ここではそんな〈期せずして感〉に貢献している。

掲出句の興趣は『誹風柳多留』につうじるかと思う。
石部明さんは、誌やブログなどで同時代の川柳を論じるばかりでなく、『誹風柳多留』や明治の新川柳、大正末期〜昭和初期の新興川柳運動、戦後の中村冨二や河野春三、時実新子といった先人への言及もじつに多い。
過去──現在──未来という時間軸は常に意識してきたのだろう。
〈更新〉という言葉を好んで使ってきたことは、石部さんの伝統観をよく表しているとわたしは思う。

わたしは「Field」誌をよく送っていただいたものだが、掲出句が掲載されたNo.25が最後となった。
誌には「追悼 石部明」という前田一石の記した栞が挟まれていた。


【石部明さんのブログ】
顎のはずれた鯨
初心者のためのやさしい川柳
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2015年03月09日

取りはずす目玉はあって小劇場    一戸涼子

2011年の「バックストローク」33号より。

以前、角川の「短歌」2011年7月号に「助詞力を磨く!」という特集があったのだが、上掲句には助詞力がある。
「目玉は」の「は」に、わたしの川柳アンテナがピーン!と反応したのだ。
辞書によれば、助詞の「は」には、〈他と区別して取り出していう意を表す〉という用法がある。
たとえば「僕が帰るから、君〈は〉いなさい」「辛く〈は〉あるが頑張る」みたいな感じ。

かりに、「取りはずす目玉があって小劇場」としたらどうだろう。
ああ小劇場のアングラ演劇ならあるかも知れませんねえ、と妙に納得してしまい、〈あるある川柳〉の域でおわってしまう可能性がある。

だが、「取りはずす目玉はあって小劇場」としたばあいはどうか。
取りはずす髭や耳や指はないけれど「目玉ならあるよ」、という趣やニュアンスが出てくるのではないだろうか。
いろいろな物の中から「目玉はある」と表現したことで、目玉に妙な現実感や生々しささえ出た気もする。

まあ助詞の「は」と「が」のニュアンスは人のセンスによる部分が大きいので一概にはいえないけれど、「取りはずす目玉があって小劇場」では言葉の流れがよすぎて、少なくともわたしの川柳アンテナには引っかからなかったと思う。

もし不思議で怖い川柳ばかりを集めた本が出版されるなら、ぜひ収録してほしい作品である。
posted by 飯島章友 at 07:00| Comment(0) | 飯島章友・一句鑑賞 | このブログの読者になる | 更新情報をチェックする