2019年11月26日

詩集『一行の青春』/山村祐 編

詩集『一行の青春』( 山村祐 編/森林書房/1978年)

『一行の青春』は詩集とエッセイ集とが2冊1函になっている。2冊とも、山村祐を筆頭に250名が結集していた「短詩」誌(昭和41年9月〜昭和45年3月)に関わる内容になっている。エッセイ集のほうは山村祐の短詩論や短詩作品鑑賞、詩集のほうは計43冊発行された「短詩」誌のアンソロジーで72名の作品群が選出されている。

詩集の巻末に載っている山村の「短詩」誌顛末記によると、「短詩」会員の年齢は「一六、七才から二二、三才までが90%を占め、あとは二〇才代後半までを中心に、三〇才代、四〇才代を含めて10%弱、五〇才代は私と妻のほか一、二名だった」というから、既成の短詩型文学とは対照的だ。また会員のほとんどは俳句や川柳の洗礼を受けていなかったとも。そのため、徒手空拳でおのおのが短詩を模索していたようだ。だからだろうか、二年近くして壁に突き当たり書けなくなった実作者が多かったと、山村はエッセイ集のほうで書いている。

また、おなじく詩集の顛末記によると、短詩は「第三の短詩形作品の創造」を目標にしていたという。徳川時代に俳句や川柳という一行の詩が生まれたように、「近代以後の社会から新しく生れでるべき短詩形作品の可能性を考えた」そうだ。

それでは何はともあれ、詩集『一行の青春』より何作品か引いてみよう。

満月少年 スプーンに海をたしている  道上大作
マッチ擦った 睫毛に別の世界がブランコしてた  谷口慎也
エスカレーターからふってきた棺桶  吉田健治
別れる時は雪の上を上手に歩いて下さい  後藤すみ子
紫陽花の重いのは 夢を吸っているからです  桜陽子
あなたが好きと レモンスカッシュに浮いてみる  大沢たえ子
風葬の鳥 秋の果実は地底に熟れた  佐藤龍夫
たとえば 夜は長靴  森原英機
油紋に漂うフランス人形の胎内で澄んでいる祖国  石原明
一卵性双生児は夕日が嫌いトマトが嫌い  本間美千子
「おはようまどか」パパを疑っちゃえオウム  吹田まどか
おばさまのノド鳩が住んでいる 大ッきらい
あじさいの息の根とめて「ママ 花束よ!」


最後の吹田まどかとは故・安藤まどかの当時の筆名。安藤まどか(川柳での筆名は望月こりん)は時実新子のご息女で、「月刊 川柳大学」誌の発行人だった。短詩は現代から生れでるべき詩形ということで口語中心なのだが、吹田の作風は口語体というよりも会話体が全面に出ており、72名の中でも異彩を放っている。

さて、短詩とは何かという問題についてである。「短詩」誌内でも活発に議論がされていたようだし、一般に形式というものは作品をもって(つまり実践によって)示唆されるものだと思うが、短詩の牽引者である山村は自分なりの理論を立てていた。エッセイ集から抽出してみよう。そのひとつは〈一呼吸の詩〉という基準だ。これは、短詩は「呼吸を変えないで読めるということ、つまりいちばん快適な一呼吸の長さ」でよまれるということだ。一呼吸ということからすると、新古今短歌は五七五/七七の二呼吸でよまれる性格だと山村はいっている。そしてもうひとつは〈短詩ゴムマリ論〉。これは「ゴムマリを掌で強く握れば握るほど反撥力の増してゆく」ように「短詩の凝縮化の力が強まるに反比例して、それに反撥する力も強くな」るという理論だ。「ゴムマリを握る力が最高に達してハレツする(伝達性が失われる)直前において、相反する二つのエネルギーは最も微妙なバランスの美しさ、力強さを発現する」のであり、短詩もそのように成立するということだ。例として山村は「咳をしてもひとり」(尾崎放哉)をあげている。

「短詩」誌は長音派と短音派とに分かれたことなどによって休刊となった。もし続いていたらどうなっていただろうとも思うが、「短詩」は必ずしも定型によらない詩形なのだから、遅かれ早かれおのおのの道を歩み出していくことになっただろう。

現在、短詩・一行詩がジャンルとして成り立っているのかといえば、たぶんジャンルといえるほどの規模にはなっていない。そのような状況を見たとき、山村が短詩・一行詩の基準として〈一呼吸の詩〉をもっと前面に出せていたらどうなっていただろうか、と思ったりもする。或る文芸形式がジャンルとして成立し発展するには、参加者に或る基準がおおむね合意され、形式に安定性がもたらされることが必要かと思う。短詩・一行詩はその点で輪郭が見えにくい。誤解のないようにいっておくと、形式の安定=厳密なルールが必要といっているのではない。そうではなく、あらかじめの基準がなければその形式を更新する応用可能性も出てこない、というごく平凡なことをいいたいのである。
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2019年11月13日

山村祐集『肋骨の唄』

山村祐 著『肋骨あばらの唄』
1998年発行
近代文芸社


剝製の鳥のに 世界は閉ざされた
皮膚よかなしめ 神は皮膚持たず
鳥 地を這い にんげん蒼穹へ堕ち
小鳥泳ぐ空 海底の これは一匹の鮟鱇であるか
摺りへった活字が歩いてく 鳥打かぶって
裸身かな 扇にひらくうおの骨
眼の前で巨大になる蟻 美事な顎だ
死ヲ殺セ!吊サレタ男ノ靴ホド重クハナイ
しろい皿はいつも空腹
蝙蝠傘 空を漂う ふぐりを吊し



山村祐は中村冨二、河野春三、松本芳味、墨作二郎らとともに創成期の「現代川柳」を牽引した重要人物だ。わたしが短歌をはじめた当初から愛用している小高賢編著『現代短歌の鑑賞101』(新書館 /1999年)では、新興短歌の前川佐美雄から始まっている。それを川柳にあてはめるなら新興川柳に関わった田中五呂八や川上日車、木村半文銭、渡辺尺蠖などから現代川柳といえそうだ。しかし河野春三は、現代川柳という呼称へ「進歩的な川柳」の意味合いを込めたのは昭和30年以後のことであって、戦後の現代川柳が戦前の新興川柳・革新川柳・自由律川柳運動と直ちにつながるわけではない、という旨を述べている(『現代川柳への理解』/1962年/天馬発行所)。

山村祐は1911(明治44)年生まれ。大学のころから劇作に関心を向け、人形劇の老舗「人形劇団プーク」に入団、国際人形劇連盟日本側常務理事をつとめるまでになった。また同じく大学のころから近・現代詩に興味を持ち、現代詩を創作しはじめるのだが、のちに活躍の場を川柳や一行詩へ移していった。これは「一行で表現が完結される点に牽かれたからである」と、『肋骨の唄」のあとがきで述べている。山村のキャリアについては小池正博著『蕩尽の文芸─川柳と連句』(まろうど社/2009年)所収の「山村祐とその時代」が大変よくまとまっており、お勧めだ。

新編日本全国俳人叢書18『山村祐集 肋骨あばらの歌』に収録された山村の作品をみて気づくのは、一字空けが多用され、大半が自由律の作品だということ。この点では現在の書き手よりも徹底している。これは山村個人の志向が、川柳でも俳句でもない非定型の「短詩」に向かっていたからだと思われる。ただし、昭和30年代の現代川柳じたいにそのような志向性があったようである。河野春三の『現代川柳への理解』には、春三が考える「現代川柳の立場」が列挙された箇所があるのだが、そこには「一、必ずしも5・7・5の一定のリズムでなしに、自分の内部要求に即応した短詩のリズムを見出してゆくこと」と書かれている。

肋は鳥籠 囚われた時間啄ばむ
肋骨あばらかげから別の空の月 見ている
死は 手袋のように垂れている
曇天──巨大な胃袋垂れさがる


『肋骨の唄』というタイトルどおり、同集は肋骨を詠んだ作品がとても多い。また何かが垂れていたり、吊り下がったりしている作品もじつに多い。人形劇に携わっていたことと関係しているのかな、とも思ったが、もしかしたら戦争や敗戦後の情景を作品化した面もあるかも知れない。というのは同集に、「巨大ナガ 死を蝙蝠傘アンブレラノヨウニ開ク」「死ヲ殺セ!吊サレタ男ノ靴ホド重クハナイ」といった片仮名表記の句が散見されること、また「肋骨」と「垂れる」とが骸、檻、血のしたたりを想像させるからである。

さて、川柳でも俳句でも短歌でもない短詩、すなわち一行詩という領域はどのようなものなのか。短詩型文学の総合化ということなのか。もしそうであるなら、格闘技でいえば総合格闘技ということになる。とすれば、山村祐=佐山聡(初代タイガーマスク)ということになるのだろうか。ちなみに佐山聡は、総合格闘技を競技化した格闘家である。一行詩がどのようなものであるのかは今後も考えていきたい。
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2019年09月05日

福島真澄著 句集『指人形』

著者  福島真澄
発行  昭和40年11月1日
発行所 川柳研究社


夜空に穴あけて ほら 覗く誰か
グラスは赤いチユーリツプで 気体の対話
隕石の凹みよ お前の堕落が 地球だなんて
数字或る日タダになるお報せ
月の裏側の屋根から御出勤のネクタイは 朱
標本室に 心臓の化石は姓貼られ
角膜移植が 抜け出した太陽の傘を 借りる
化石の蓋で 太虚の指紋に睡る 貝よ
恵まれた虫食ひパンの翅を食べる
水色の匙よりこぼれ夏を滲ませる仔猫


福島真澄は林ふじをや時実新子とおなじく川上三太郎の教えを受けた。『指人形』も川柳研究社から発行されている。タイトルは同集に収録された、

指人形に静寂しじまを吹かせ夫がゐない

から取ったと思われる。彼女の著書は『指人形』の他に、『福島真澄集』(「川柳新書」第34集)と『福島真澄集』(「短詩型文学全書」川柳篇第2集)がある。

福島の『指人形』を読んだとき、想像力の可動域の広さに驚いたものだ。というのも、もしこれが昭和50年代前半の作品だといわれれば、まあまあ有り得るかなと思うのだが、同集は昭和40年以前の句が纏められているのだから、進取の気性に富んでいるとしかいいようがない。

そんなわけで福島真澄という柳人の来歴が気になり、同集の散文を読んでみた。それは川上三太郎による「序」、今野空白と片柳哲郎による「跋」、そして著者福島真澄じしんの「あとがき」である。すると、福島は十数年にも及ぶ療養生活でベッドに埋まった日々を送っていたことが分かった。想像力の可動域がここまで広いのには、そのような厳しい事情があったのだ。

彼女の十数年に亘る闘病生活は、それこそむごいものであった。それこそ身動き一つできない十数年であったからである。従って彼女は〈心〉だけで生きていくよりほかはなかった。だからそうして生きた。眼は病室の天井を見つめているだけである。
(『指人形』所収・川上三太郎「だいなみっくに」)

福島の「あとがき」によると、今野空白にすすめられて川柳を始めたという。昭和24年のことだ。今野の「跋」にもその当時のことが書かれている。

真澄と僕との出会いは、僕がインターン時代の昭和二四年であった。当時、終戦後の混乱が抜けきらぬ掘立小屋のマーケット乱立時代に、真澄は聴覚と嗅覚の自負のみで病いと闘いはじめた頃で、蒼白な細い少女の身体をベッドに埋めていた。その瞳は同情や哀れみを拒否するように澄んでいて、カチッと合ったその瞬間は鮮明であった。
(『指人形』所収・今野空白「冬の花火」)

当時の福島が置かれていた環境を知ったうえで以下の川柳を見たとき、最初のときと読み方がまったく変わってしまった。当初は背景を知らなかったので、「不自由さが拾へば」「平熱に駆け下りられる」「返されるだけを叩く」という言葉の妙を純粋にあじわい、その奥行きまでは感得できなかった。

不自由さが拾へば身体ごと拾ふ
平熱に駆け下りられる坂がある
この壁は返されるだけを叩く壁だ


『指人形』には、川柳的な悪意(?)のまじるユーモラスな句も散見される。ユーモラスの背景に厳しい環境があったのは疑いえないが、読み手としてはまずテクストを楽しみたい。その点からすると、じつにプロフェッショナルな句集といえるのではないか。

開けゴマ 盗まれた小銭 蜂になれ
教科書に咲いた桜は散り給へ
うなだれた街灯に刻の袋が重たいぞ
愛は眼鏡を拭いて消えないか
小粒の銭を交換する 何とまあ蜜豆です
ウエイトレスのハ行が間投詞を摘み歩く


現在、福島真澄が川柳界で語られることはあまりないように思う。川柳アンソロジーにもほとんど載っていない。わたしの所有している本だと『明治・大正・昭和三代 現代川柳の鑑賞』(山村祐・坂本幸四郎/昭和56年/たいまつ社)に福島が取り上げられているくらいだ。わたし個人の力ではどうにもならないが、インフラストラクチャーとして川柳アンソロジーがもっと必要だと感じる。

最後にその他の福島作品を数句紹介しおこう。

喚きたい涙ならば魚語よ光れ
断層に物の怪を嚥む君主たり
ゴム風船に 世界が入つた 逆さの空
青信号の瞳孔から冠≠フある十九世紀の濶歩
ハタと動画 光る涙の音を消せ


作品は作者の感懐や、つぶやきにおわるのだろうかと福島真澄は問うのである。そして一個の人間の感情というものには、ペンで鮮やかに描けるような、素直な理想的なものばかりが溢れているのだろうか、と言うのである。つねに疑惑のない、やすらぎの感懐の中に、生きている限りは居られる筈がない。というこの作者は、自らの内部の世界を凝視し分析する。そしてそこに作家としての福島真澄の位置があった。
(『指人形』所収・片柳哲郎「天狼星の下に」)

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2019年02月15日

山村祐「定型律の回帰性」を読んで

『続短詩私論』(山村祐著・森林書房・1963年)は、柳人・山村祐の評論集である。山村の評論には柳俳の差異や川柳の特質、あるいは伝統論など、現在の川柳評論でもつづいている議論がいくつかある。戦後の知識人が立脚していた進歩思想というのは、合理の先に必ずや最終的な答えがあるものと信じ、そこへ向けてひたすら世界を変革するイデオロギーだと思うが、実際の答えというものは、探求しつづけながらも決して到達が叶わない境地なのだろうと、同書を読んであらためて思った。

さて、『続短詩私論』のなかには「定型律の回帰性」という評論が掲載されている。ここで山村祐は、定型の魅力についてこんな分析をしている。

五七五・十七音定型の魅力が生れる要素の一つは、二律背反的な読後の感じにあるのではないか、ということである。頭の中で、あるいは唇にのせて、二音一拍に読む場合、呼吸的には休止符の存在によって偶数的感覚で読むが、発音(声)的には、実際の音数が奇数なので奇数的感覚を残す。この二律背反的な性格が、単純に割切れてしまう場合と異なって、魅力を保つ秘密ではないか。そしてその秘密は、五音七音五音の間にある三コの休止符にすべてがかかっているということなのである。

どういうことなのか、これだけでは分かりにくいと思うので、山村が同論で引用している誹風柳多留の「腰帯を〆ると腰は生きてくる」とともに説明していこう。

こし おび を◯ (実質6音)
1拍 2拍 3拍
 
しめ ると こし は◯ (実質8音)
1拍 2拍 3拍 4拍

いき てく る◯ (実質6音)
1拍 2泊 3拍

同論によると、句を読むときは、1音1拍で読むのではなく、2音を1拍に数えて読むのだそうだ。そして日本語は抑揚がない言語なので、何音かのグループの間に休止が挟まれることで、句にリズム感を呼ぶという(「◯」は1音分=半拍の休止符を意味する)。ちなみに上掲句のばあい、休止符も含めると、3・4・3拍の合計10拍で読むことになる。

これによって「頭の中で、あるいは唇にのせて、二音一拍に読む場合、呼吸的には休止符の存在によって偶数的感覚で読むが、発音(声)的には、実際の音数が奇数なので奇数的感覚を残」す。この二律背反的な性格が、定型の魅力を保つ秘密だという。そして「定型の形式美を完成するものは定型律の回帰性に求め」られ、回帰性のないリズムは五七五・十七音定型律ではないし、その変型でもないという。

ちなみに、山村自身はけっして定型論者ではない。むしろ脱定型論者だ。しかしこの評論では、「私の目的は定型が永い歳月を存在してきた事実と意味に眼を向け、そこから何を引継ぐべきかを考えたい」のだといっている。偶数的な感覚と奇数的な感覚の二律背反。そして回帰性。その構造をきちんと分析して明らかにする山村からは、評論のあり方について示唆されるところが大きい。

ただひとつ、何となく気になることが生まれた。それは、わたしたちは本当に句を2音1拍で読んでいるのか、ということだ。そこでさらに音を厳密に見るため、試みに先の柳多留の句をローマ字で表記してみよう。

こし おび を◯
kosi obiw o◦◯ 

しめ ると こし は◯
sime ruto kosi wa◯

いき てく る◯
ikit ekur u◦◯

小さな丸「◦」は、1音のさらに半分の音ということで見てもらいたい。さて、この句はローマ字で読んだとしても、上五と下五の長さが同じであり、きちんと回帰性を示している。ただし、ローマ字で書くと違いも出てきた。母音の入った上五のobiや下五のikiは音のテンポが速くなり、そのぶん末尾の休止が長くなったようだ。

ではもう一作品、おなじやり方で見てみよう。今度はわたしの好きな現代川柳の作品から。加藤久子の「レタス裂く窓いっぱいの異人船」ではどのようになるだろうか。

れた すさ く◯ 
reta susa ku◯

まど いっ ぱい の◯
mado ippa ino◦◯

いじ んせ ん◯ 
ijin sen◦◯ 

この句の下五では、語頭に母音iと末尾に撥音nがあるため、上五より速いテンポで読むことになりそうだ。特に末尾に「ん」がきたばあい、読みのテンポが速まるケースが多いのではないだろうか。たとえば〈三分が 限界という ウルトラマン〉という文があったとき、この3パート目の「ウルトラマン」は、字余りではあるが5音と見なしたくなる。実際に読んでみると5音強くらいだ(この問題は川柳の句会でも議論になることがある)。いずれにせよ音韻論的なことはからっきし分からないので、相当見当違いなことをしている可能性はある。しかし、とにもかくにも上掲句では、上五が3拍で下五は2拍半になった。だとすると、再びもとへ戻ってくるリズム=回帰性が認められないことになってしまうのだろうか。

尤も、実際口に出して「れたすさく」と「いじんせん」の両方を読んでみると、後者のほうが若干速く読み終わった気はするものの、時間的長さはほとんど変わらない。理屈と実地は違うものだ。それに個人差だってあるだろう。だから、たとえ上五と下五の読みのテンポが微妙に違っていても、回帰性が認められないとまではいえないだろう。山村の分析した定型の回帰性は揺るがないと思う。

と、一見落着したかに思えたものの、また気がかりなことができてしまった。それは、3パートそれぞれの末尾に休止を入れるという読み方で本当にいいのか、ということだ。たとえばわたしは上掲句を、「れたすさく◯まどいっぱいのいじんせん」というふうに、中七からの12音を一気に読み下すほうが心地好い。休止を入れて抑揚をつける必要性を感じないのだ。山村は、5音/12音の短長律はリズムに回帰性がないため、定型感から外れたものであるといっているのだが、定型感とはそういうことなのだろうか。が、そこまで踏み込むと長くなるため、ここまでにしたい。
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2018年07月19日

根岸川柳作品集『考える葦』 A


根岸川柳作品集『考える葦』 @

さて、徐々に作風が変化しはじめた根岸川柳ですが、それはどのような考えに裏付けられていたのか。『考える葦』の序文にそれが示されています。

川柳の有り方、これはどう考えようと自由だが、およそすべての現象は定着を否定していつも前進する、これが本質である。要するに目に見えない速さで、冷酷に前進して行く時代の感覺は、當然何ものにも足踏みすらゆるさず、前へ前へと歩み續けている。これがモノの生きている姿で、進歩の法則である。進歩のないところに生活(いのちも人生も)を考えられないとしたら、川柳だからといつて、この法則から除かれるいわれはない。初代川柳が破門されても、當時の俳諧師仲間から異端者扱いをされても、泰然と時代感覺と密着した路線を、大股で歩き通したことも考えられる。私には彼ほどの才能はないけれど尖鋭な精~は受け繼ぎたい。

作風に変化の兆しが見えはじめた昭和29年は、プロレスリングを観るため街頭テレビに人びとが群がり、映画「ゴジラ」が公開され、若者にヘップバーンスタイルが流行した年。時代はまさに脱戦後へと向かっていました。根岸川柳がもともと備えていた「尖鋭な精神」と、脱戦後への気運が高まっていた「時代感覚」。それらが相まって作風に変化をもたらしたように思います。

昭和20年代から昭和30年代初頭というのは、現代川柳が形成されていった時期です(現代川柳を広義に解釈すればダダイスムの影響が見られる「新興川柳」がそのルーツともいえそうですが、ここでは戦後の革新川柳を「現代川柳」と呼びます)。「現代川柳作家連盟」が発足したのも昭32年5月。ちなみに戦後の現代川柳は、昭和23年に関西で河野春三が「私」を創刊したことと、昭和26年に関東で中村冨二が「鴉」を創刊したことが発端です。

汽車に轢かれるのも 一つの舞踏です  中村冨二『中村冨二句集』(S.35)
魔法使いが生きていた頃の 夕焼よ

十指なき日や棒立ちの鶴といる  河野春三『無限階段』(S.36) 
死蝶 私を降りてゆく 無限階段の 縄 
 

現在の現代川柳派の作品では、五七五の定型に頓着しない川柳が沢山あります。また一字空け、句跨りなんかも罪悪感なく使われている感じで、そのため音節と分節が一致しない川柳も多い。そして言葉の飛躍は、特定の川柳グループにかぎっていえば、もはや爛熟期に入っているくらいかも知れない。これは、春三や冨二に代表される戦後の現代川柳作家の工夫と創意が、いまや当たり前の技術となったからです。根岸川柳のいうように、川柳が「前進」した結果です。

しかし、こういう人もいるでしょう。前進ばかり続けていては、川柳は基準も何もないアナーキーな文芸になってしまう、と。確かにそのとおりです。しかしわたしは、現在の前進した現代川柳が放縦な文芸とはとても思えません。

現在の現代川柳を俯瞰してみれば、定型順守、もしくはそこから大きく外れない準定型の川柳が大半です。また分節を無視している川柳でも、総音数は十七音前後で創られているのが普通です。言葉の飛躍についても、言葉が飛びっぱなしで終わっている川柳は、句会では採られにくいという現状があります。してみるとどうやら、川柳という場でも〈時間〉の経過にともなって、知らず識らずのうちに〈調整機能〉が働いている、ということではないでしょうか。言い換えれば、川柳として心地よいと感じる〈枠〉がメタ的に共有されている、と考えられるのです。だからこそ、短歌にも似た長律を書く作家は「これは自由律の川柳です」と言うでしょうし、定型という目安が苦痛で仕方ない作家は、たとえば「短詩」を名乗るなどして、川柳から離れた場所で創作活動を始めるわけです。

一般的にいって、〈正統〉には必ず〈異端〉が流入してきます。やがて、二つの間にはせめぎ合いが起こる。しかし正統と異端は、〈時間〉の中で調整され、上書きされながら次のステップへと進んでいく。つまり更新されていくわけです。時間には三つの〈器〉があります。すなわち、@先人が確立した知識(川柳でいえばフォルムやレトリックなど)を蓄える〈容器〉、A異物を精錬する〈濾過器〉、Bそれらを伝える〈伝達器〉です。川柳も、これらの器の恩恵にあずかっている。したがって川柳とは、オーガニゼーション(組織)から一律的なルールで縛られた文芸ではなく、オーガニズム(有機体)として生成を繰り返し、前進する文芸だといえます。

わたしは、上記ようなあり方が〈伝統〉だと考えています。つまり伝統とは、前進と調整が表裏一体をなしている。辞書で Tradition を引くと、すぐ近くに Traffic が載っています。冗談めかしていえば、伝統も交通も、人びとがいろいろな可能性を選択し、調整しながら前進していくものでしょう。したがって、もし川柳に〈伝統川柳〉というものがあるのだとしたら、根岸川柳がいうように「前へ前へと歩み續けてい」く姿勢が何ほどかなくてはならない。もしその姿勢がないとしたら、それは伝統というよりむしろ、ひたすら過去のかたちを展示する「保存」であるか、根岸川柳流にいえば「定着」でしかないのですから。


俺の血を見ろ蚤が跳躍する  根岸川柳
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